Заглянувший в галерею «ЛИН» на выставку художников, вышедших из Орловского художественного училища, можно решить, что перед нами работы людей, родившихся, скорее всего, в первое послевоенное десятилетие, а может и до него проживших немало и трудно. Такая суровая живопись и нервная, порой насмешливая скульптура — под произвольными трактовками понятия «соцреализм» — пробивались к зрителю в предперестроечные годы и в конце концов добились признания в Манеже и только что открывшемся ЦДХ. Тогда «формалисты», ранее немного допущенные в прикладное, немного — в непарадное монументальное искусство, ломали само понятие соцреализма. Посмертно вышедший на широкие выставочные площади Вадим Сидур и вернувшийся из американского зазеркалья Эрнст Неизвестный, переливавшие реализм в сюрреализм Александр Бурганов и Леонид Баранов, Гелий Коржев, обнажавший нервы, до поры прикрытые официальным кумачом, десятки других авторов советского генезиса раздвигали границы, за которыми для простого советского зрителя заканчивалось «наше» изобразительное искусство, понятное и «вселяющее уверенность».
Но представленные в галерее «ЛИН» художники — это молодые, по сегодняшним меркам, мастера, воспитанные орловской школой. Им от 44 до 33 лет. Их искусство — это отчасти «суровый стиль», отчасти — граничащий с ним сюрреализм, родственная связь которого с искусством поздних советских лет особенно узнаваема в металле. Хотя неудивительно было бы встретить многие из представленных работ — в Музеоне среди скульптур с указанием на постаментах на конец 60-х — 80-е. Либо иллюстрациями в журналах года 1990-го.
Творчество Веры Овчинниковой представлено монохромной графикой и яркими работами в смешанной технике, сочетающей коллаж и акриловую живопись. И если чëткие монохромные работы поэтическим нагромождением и перетеканием предметов и персонажей весьма перекликаются с сюрреалистической журнальной графикой, актуальной для рубежа 80−90-х и ставшей трендом даже для журналов «Пионер» и «Костëр», то в работах смешанной техники, вероятно, сыщется влияние Шагала, но царит оригинальный минимализм.
Творчество скульптора Романа Макарова, пожалуй, больше всего соответствует упомянутому первому впечатлению — это словно искусство ещё доперестроечное. Его горький «Танец после войны» не встал бы тогда на постоянный постамент (чего достоин в парке памяти), однако на выставках не отпускал бы зрителей, в том числе и ещё многочисленного фронтового поколения, взятых за душу не только берущей за душу пляской красноармейца в разбитых сапожищах и босой женщины — то ли невесты, то ли дождавшейся жены, — но и тонкой находкой скульптора: кажется, что женская рука точно восполняет утраченную руку инвалида, но с другой стороны убеждаешься: не руку он потерял, но, кажется, зрение. И поджарая волевая коза, и жилистая, с желвакастыми боками корова (мастерски смятый металл живее плоти) оттуда же, из опыта поколения, вошедшего в гласность-открытость уже с сединой. Такая платоновская корова-кормилица потребовала бы по-пластовски хитрого названия («Весна. Старая деревня»). Также будто в 60−70-е отлита и «Рыбачка», в тему труда влекущая рыбин, и даже цокающая бронзовыми шпильками модница с собачкой. Но дальше уже перестроечный сюрреализм: гротескная «Стрекоза"-виолончелистка играет на пиле, свирепая (от быта?) «Мотошвея» превращается в пулемëтчицу.
Скульптор Дмитрий Ряпасов тоже работает с металлом в широком диапазоне, от сугубого реализма до фантастики. Но склонен не к драматической комковатости, а к плавным линиям, и, похоже, его личный, «фирменный стиль» — это проникновение в скульптуру приëмов и духа графики, будь то портрет женщины, сидящей на венском стуле («Света»), будь то ажурное «Дерево», заключающее золотой «Плод», будь то оборачивающаяся глазом жар-птица («Великая иллюзия»). Этот метод позволяет создавать и формы, которым место в кинофантастике («Глютамат натрия», «Падальщик»), и барельефный «Натюрморт с полынью и яблоком», тоже будто написанный годах в 80-х для иллюстрации в журнале, а то и в книге издательства «Наука».
Творчество Дмитрия Батюка представлено небольшим числом работ, но по ним понятно, что это скульптор также тяготеющий к графике, но иного почерка. Если его условная, решëнная через одни обводы «Одинокая девушка» (ещë один образ весьма «застойный», но дышащий вечной свежестью) — или колоритная абстракция «Волна» ещё созвучны медитативным работам Ряпасова, то «Спорт» или «Фрустрация» — несомненный оммаж Эрнсту Неизвестному.
Живописец Анатолий Федай из молодых участников «Орловской» выставки в галерее «ЛИН» — пожалуй, самый «взрослый», рейтинговый. И разный. Иные его минималистичные пейзажи — лесные, «домовые» (кто поймëт, от какого жилья взяты эти углы и стены?) — колоритом, мазком отчëтливо напоминают неофициальные работы Гелия Коржева. Лишь их фоны — но жутковатый нерв кому-то почуется тот же.
Желаете нечто похожее, но без жути, лишь со светлой тоской — ннайдëтся
Фейдай — график, тонкий и жëсткий иллюстратор Леонида Андреева, Андрея Платонова, конгениальный их перестроечным публикациям-откровениям, то страшный, то лиричный.
Федаевская серия суровых городских пейзажей «Мусорный ветер» — уже известное явление современной российской графики (тут не хватает, возможно, перевода, адекватного английскому «piece of art» — большая серия тоже может быть куском, вернее — глыбой). Мусора на этих пейзажах нет, но холодные виды исчирканы тонкой тëмной рябью. Что это? Траектории полëта сорных семян? Или наших смятенных чувств? Где так щемит нашу душу в серые дни? Внутри или вовне? Не только от тоски, но и от постижения иной поэзии, иной радости познания и бытия.